Вместо заключения
Принципы создания светомузыкальных композиций
Если читатель ждет здесь точных рецептов, избавляющих от творческих мук, мы его разочаруем. Наша цель как раз в обратном - убедить в принципиальной невозможности существования таких рецептов в светомузыкальном творчестве. Мы можем указать лишь на самые общие положения, которые выявили на основе собственного опыта. Наши рекомендации и объяснения носят чисто методический характер - как находить самим необходимые средства и приемы светомузыкального творчества, отталкиваясь от известных психологических соответствий:
динамика звука (изменение гром - динамика "светового жеста" (это и изменение общей яркости и движение образа в глубину) ; темп музыки - скорость движения или изменения световых образов; ритм музыки - временные или пространственные акценты в световой пластике; мелодическое развитие -изменение рисунка, пластическое развитие изображения;
изменение тембра - изменение цвета и фактуры этого изображения; сдвиги по регистру — изменение размера и сопутствующая этому концентрация света (изменение яркости образа);
смена тональности - изменение колорита всей композиции;
смена лада (мажор, минор) — изменение светлоты всей композиции.
Остановимся на простейшем и распространенном варианте светомузыкальной практики - создании световых сопровождений к существующим музыкальным произведениям (помня при этом, что конечной целью нового искусства является создание оригинальных композиций, где и звуковую и световую партии создают совместно, в подчинении единому художественному замыслу).
Прежде всего следует учитывать, что светохудожник обязательно должен исходить при создании световой партии из того арсенала средств, которым он располагает. И одна и та же музыка находит разное световое воплощение в зависимости от того, какой светоинструмент при этом используется. Так, заметно отличаются световые интерпретации "Прометея" А. Н. Скрябина на растровом инструменте "Прометей-2", на проекционном СМИ "Харьков", в залах "Октябрьский" в Ленинграде и Центральном концертном запе в Москве.
Но важны здесь не только технические возможности самих СМИ, а и художественная концепция авторов светокомпозиций, направленная на максимально возможное выявление потенциала своих СМИ при воплощении поставленной творческой задачи.
"Как же так, - спросите вы, - музыка одна, а световые интерпретации разные?" Но вспомните, что даже в кино создают по нескольку экранизаций одного и того же литературного произведения. И нет в этом никакого взаимоисключения. Известны случаи создания нескольких романсов на одно стихотворение различными композиторами. Или более близкий пример: создают хореографические композиции на симфоническую музыку. И у разных хореографов они получаются неодинаковыми. Даже больше — одинаковость служила бы признаком нетворческого подхода. Во всех этих примерах при различии творческих решений интерпретации равноправны, а уж собственно реальный успех определяется талантом интерпретатора, в нашем случае — светохудожника.
Прежде всего необходимо вникнуть в содержание и структуру выбранного музыкального произведения. Ведь музыка - это не просто набор приятных звукосочетаний, бессмысленно ласкающих слух. В ней заложена определенная мысль, идея,пусть и не пересказываемая словами, но способная потрясти душу внимательного слушателя. В музыке нет действующих лиц, как в театре; но в ней заложена драматургия музыкальных тем, которые взаимодействуют, ведут диалог, борьбу. . . Музыкальные темы обычно представлены как яркие, узнаваемые мелодические фразы, мотивы. Эти музыкальные темы и являются здесь "действующими лицами" произведения.
Светомузыкальная композиция, как мы уже отмечали в прежних изданиях, - это своего рода инструментальная хореография, танец световых образов. Но в балете "визуальный объект" неизменен - это движущееся человеческое тело, "управляемое" музыкой. В светокомпозиций же световой образ может быть практически любым, и одной из основных целей светохудожника является выбор и формирование светового образа, близкого по художественному воздействию к воплощаемой музыкальной теме, мелодии.
Как раз здесь и проявляется талант светохудожника, это есть основная фаза его творчества. Здесь он и выступает как собственно светоживописец, рисующий световой кистью на экране. (Эту работу, естественно, предваряют созданием эскизов по основным эпизодам произведения, рис. 95.)
Но музыка развивается во времени. И надо быть теперь световым хореографом, режиссером, управляющим логикой развития исходных световых образов. Ведь музыкальная тема, мелодия, оставаясь узнаваемой, тем не менее постоянно изменяется, трансформируется — и по громкости, регистру, ритмическому рисунку, и по темпу воспроизведения, по тональности. Иногда она переходит в другой тембр, т. е. звучит в исполнении разных инструментов. Аналогичные изменения происходят и в облике развивающегося светового образа - он меняется в контурах, размерах, яркости, фактуре, цвете.
Рис. 95. Так рисуют дети музыку (из экспериментов СКВ "Прометей" в средней школе)
Какими же должны быть сами световые образы? Они могут быть похожи на рисунок орнамента - и притягательно синтезировать при этом национальные мелодии с соответствующим национальным орнаментом. Световая партия может содержать и намеки на пейзажные образы - если сама музыка изобразительная (или, как говорят музыканты, программная). Так, активно применяют изобразительные проекции стилизованных облаков, солнца, мерцающей воды, фантастических цветов в светоконцер-тах харьковской и полтавской студий. Другого рода картины, скорее приближающиеся к неким неземным, космическим пейзажам, к картинам В. В. Кандинского, используют в светокомпозициях казанская, ужгородская студии. Соответственно и музыку здесь чаще привлекают не обычную, а электронную.
Как должны изменяться эти светоживописные образы во времени, как они связаны с музыкой? Должны ли они постоянно реагировать на любые изменения в музыке? Например, изменился регистр - экран стал светлее, увеличилась громкость — стал крупнее световой образ, вступил новый инструмент — изменился цвет световой пластики.
Конечно, учитывать логику музыкального развития нужно обязательно, но све-тоцветовые изменения вовсе не обязательно должны быть синхронными и однозначными. Ведь главное в светомузыкальном творчестве — добиться художественно-образного единства в синтезе. А при стремлении к этой цели музыка и свет могут и должны порой противоречить друг другу, развиваться самостоятельно (прием слухозрительной полифонии). Естественно, в полной мере этот прием можно использовать лишь в оригинальных светомузыкальных композициях. Но и при создании светового сопровождения к музыке он проявляет себя как содержательное и эффективное художественное средство. И вынуждает заметить и осмысленно применять специфику самого материала световой проекции — ведь, в отличие от танцующего человека, световой образ может мгновенно исчезнуть, появиться в любой точке экрана и уже в другом облике, остановиться, заполнить весь экран, стать фоном для нового светового образа и т. д.
Помочь в постижении различных приемов светомузыкального монтажа может опыт других искусств. Конечно, это не просто, и больших результатов здесь добьется тот, у кого рядом с верстаком и осциллографом находится полка с альбомами по живописи, с записями Скрябина, Шостаковича, Свиридова. Счастье творчества в неизведанной области откроется в полной мере тому, кто видит в пылающем костре не просто быстрое окисление органических веществ, а волшебную магию вечного движения. Достигнет большего здесь тот, кто не удивляется таким, например, словам поэта: "Флейты звук зорево-голубой, так по-детскому ласково-малый, барабана глухой перебой, звук литавр торжествующе-алый". . . И тот, кто хоть на шаг продвинется вперед в области работы со СМИ, воочию убедится в силе их воздействия, в тех огромных возможностях, которые таит в себе юное искусство космического века.