ПРИНЦИПЫ КОНСТРУИРОВАНИЯ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫХ УСТРОЙСТВ
ПРИНЦИПЫ КОНСТРУИРОВАНИЯ СВЕТОМУЗЫКАЛЬНЫХ УСТРОЙСТВ
3. Структурная схема светомузыкального устройства
Таким образом, в последнее столетие на смену натуральным аудиовизуальным средствам пришли новые, "искусственного" происхождения. И если модернизировать, развить схему на рис. 4, то теперь взаимодействие между человеком и визуальным объектом будет выглядеть следующим" образом (рис. 8). Схема аудиовизуального инструментария усложнилась (учтем, что появились и электрические источники звука). Изменились и функции самого человека, поэтому называется он в этой схеме теперь иначе.
Здесь в световом канале: СО - светооператор; ПС- пульт управления светом, обеспечивающий контакт между исполнителем и инструментом; БУ - блок управления, формирующий сигналы управления световыми характеристиками; БУМ - блок управления мощностью; ВОУ - выходное оптическое устройство, на экране которого и воспроизводятся световые образы, меняющиеся по форме, фактуре, цвету и яркости. Соответственно в звуковом канале: ЗО - звукооператор; ПЗ - пульт управления звуком (смешение, пространственное перемещение); ЗВУ - звукопроизводящее устройство; УЗЧ - усилитель звуковой частоты; ВАУ - выходное акустическое устройство. Вертикальными стрелками обозначены возможные связи между световыми и звуковыми каналами. При многократном исполнении одной и той же светомузыкальной композиции узлы ЗО, СО, ПЗ и ПС заменяются запоминающим устройством ЗУ.
В развернутом виде структурная схема светового канала показана на рис. 9, а. В этой схеме имеются три параллельно действующие цепи: управления яркостью (Л, -Я,), формообразованием (Ф, - Ф4) и цветностью (Ц, - ЦА ). Каждая из этих цепей представлена соответственно своими независимыми элементами в ПС, БУ, БУМ и ВОУ.
Рис. 8. Структурная схема аудиовизуального инструментария
Рассмотрим прежде всего ВОУ, в котором соответствующие элементы могут рас-полагаться так, как показано на рис. 9, б. Я4 содержит источник света и устройство для регулирования светового потока (диафрагма, ячейка Керра, оптические клинья и т.п.), управляемые с помощью Я3. Надобность в диафрагмировании отпадает, если источником света можно управлять электрически.
В первом случае Л4 можно менять местами с Ф4
и Ц4 или совмещать его с ними.
Просвечиваемый плоский или объемный объект Ф„ выполняет функции своеобразных оптических запоминающих устройств (трафарет, кинофотопленка, деформирующая и направляющая оптика и т.д.). Их перемещают с помощью различных электрических исполнительных механизмов (электродвигателей, соленоидов, сельсинов и т.д.), питаемых с выхода Ф3. Сейчас появилась возможность изменять структуру неподвижного просвечиваемого объекта непосредственно электрическим сигналом.
В случае необходимости перемещения светофильтров Я4 (абсорбционные, интерференционные, поляризационные) или дисперсионных и дифракционных устройств для разложения белого света в спектр (последовательность призм и т.д.) также применяют соответствующий элемент Ц3.
При использовании растровой оптики схема, показанная на рис. 9, несколько изменяется. Это связано с тем, что формообразование в данном случае происходит разверткой луча или коммутацией множества параллельно соединенных устройств подобно показанным на рис. 9 и работающим по упрощенной схеме. Ограничение проводимого анализа проекционным вариантом не скажется на ходе рассуждений.
Устройства, управляющие электрической мощностью Яг, Ф3, Ц3, выполняют на реостатах, автотрансформаторах, магнитных усилителях, на электронных лампах и транзисторах, тиратронах и тиристорах.
Рис. 9. Структурная схема светового канала (а) и вариант расположения элементов в ВОУ (б)
Интересные закономерности выявляются при анализе основных способов технической реализации светомузыки. При решении этой задачи средствами кинематографа цепи Ц и Ф совмещаются (одна пленка, один лентопротяжный механизм; источник света работает в постоянном режиме). Круг манипуляций оператора на блоке ПС сужается до минимума (включение и выключение аппарата), вместе с тем на экране может быть воспроизведено сложнейшее сочетание красочных форм. Но этому должна предшествовать огромная предварительная работа по созданию цветоформообразующего элемента - демонстрируемой кинопленки (с чем связано, как известно, полное исключение эффекта присутствия).
Рис. 10. Многоканальный светомузыкальный инструмент проекционного типа
Напротив, при желании предельно увеличить исполнительский момент и иметь на экране сиюминутную визуализацию замысла, можно использовать инструмент с растровой оптикой. Блок ПС такого инструмента обычно повторяет структуру растра, что приводит к большим трудностям в управлении световой картиной при увеличении его разрешающей способности. Поэтому, имея даже идеальный растровый инструмент, при непосредственном исполнении музыканту-оператору очень трудно получить на экране картину той сложности, какую можно получить с помощью кинопленки. Таким образом, при разных технических способах реализации светомузыки, композитор должен учитывать их особенности и наиболее полно использовать их достоинства.
Светомузыка как искусство временное может быть исполнено на световых инструментах, как искусство пространственное — зафиксировано на кинопленке и, что еще существенней, создано средствами и методами кино. Но вне сомнения, метод непосредственного исполнения и метод кино не исключают один другого, так же, как имеют право на сосуществование непосредственная игра актера в театре и игра актера в кино. Для каждого из этих методов будут создаваться свои, специфические светомузыкальные произведения.
В промежуточном положении находится техника "динамической светоживописи". Оператор имеет весьма большой, но конечный набор устройств, работающих по схеме, изображенной на рис. 9, и соединенных так, как показано на рис. 10.
Все блоки ПС этих устройств связаны одним коммутационным устройством КУ (клавиатурой и т. п.). И оператор поочередно или одновременно, согласно партитуре, воспроизводит на экране необходимые светотеневые проекции, используя заранее подготовленные формообразующие элементы. Но при этом исполнитель может менять скорость и характер перемещения фигур, их цвет и яркость, по-различному комбинировать их. В случае, если световая партия окажется сложной в исполнении, управление может быть поручено сразу нескольким операторам или запоминающему устройству, которое будет воспроизводить подготовленные заранее фрагменты световой партии.
4. Специфика взаимоотношений в системе художник — техника при светомузыкальном синтезировании
Итак, мы определили общие принципы создания технического инструментария, который позволял бы реализовать необходимой сложности свободно управляемые светоцветовые картины, меняющиеся вместе с музыкой по яркости, рисунку, фактуре, глубине и цвету. В чем заключается специфика непосредственно самого процесса конструирования и использования этой техники? Каковы взаимоотношения между художником и техникой при реализации светомузыкального синтеза?
Вопрос этот, оказывается, непростой и имеет, по крайней мере, два аспекта. Остановимся вначале на первом из них, связанном с выяснением пределов автоматизации светомузыкального синтеза.
Среди некоторых конструкторов и ученых существует мнение, что светомузыка -это и есть то искусство, в котором не только возможно, но просто необходимо использовать принципы машинного сочинения. Они считают, что "Скрябины" — явление временное и что в конце концов их можно заменить автоматами, конечно, не такими простыми, какие существуют сейчас, а более сложными, совершенными.
Разумеется, при создании оригинальных светомузыкальных произведений эта точка зрения является столь же спорной, как и в отношении других видов искусств. "Возможно, - считает академик А. Н. Колмогоров, - что автомат, способный писать стихи на уровне больших поэтов, нельзя построить проще, чем промоделировав все развитие культурной жизни того общества, в котором поэты реально развиваются". Но может быть при решении более скромной задачи - создании светового сопровождения к уже существующей музыке - оправдывают себя намерения "машинопоклонников" (термин Н. Винера) ?
К примеру, в установке по схеме рис. 9 можно на все блоки БУ подавать управляющие сигналы, которые сформированы анализаторами музыки а, - аk, определяющими и классифицирующими в каждый момент основные характеристики звучащей музыки — тембр, ритм, громкость, высоту, темп, тональность и т.
п. Опираясь на извест ные слухозрительные соответствия, используя статистические соотношения (с какими, например, цветами и формами чаще всего ассоциируются каждый тембр, тональность, мелодия и т.д.), можно автоматически воспроизвести на экране такое световое сопровождение, которое постоянно обеспечивало бы соблюдение эффекта светозвука - слухозрительного синхронизма, не противоречащего слухозрительным ассоциациям большинства людей.
Но такое световое сопровождение никак не может быть высокохудожественным, и не только потому, что оно реализовано лишь на "слухозрительном унисоне". Оно не . сравнимо с "человеческим" сочинением, поскольку в процессе творчества для достижения определенного художественного эффекта композитор волен отступать от наиболее вероятных, привычных проявлений эффекта светозвука и выбирать из маловероятных, небанальных те, которые для него неповторимы и единственно необходимы. В сущности, повторяется ситуация, сложившаяся сейчас в области кибернетического "сочинения" обычной музыки. "Чем полезна такая музыка? - спрашивает советский ученый В. В. Иванов. - Она прекрасный пример того, как не должны писать люди. С помощью машины имитируется человеческая посредственность. Мы как бы получаем точную математическую формулировку того, что уже стало стандартом, по которому работают ремесленники".
Конечно, возможно и управление коммутационным устройством (см. рис. 10) поручить машине, которая, имитируя творчество, время от времени стала бы моделировать и редко встречающиеся проявления эффекта светозвука. Но если у композитора эти "отступления от правил" осознаны, подчинены единому художественному замыслу, то у кибернетического устройства, не обладающего всей биологической и социальной памятью человека, они не могут быть не случайными и поэтому бесцельны.
Так что даже создание световых сопровождений, если ставится задача добиться их высокой художественности, остается за человеком-творцом.
Но вместе с тем возмож на самостоятельная область автоматического синтезирования музыки и света, когда музыка сама управляет динамикой имеющегося набора световых эффектов, пусть не подчиненных в своем развитии единому художественному замыслу, определяемому музыкой, но создающих зрелищный эффект в рамках декоративно-прикладного искусства. Элементы автоматики найдут применение и в инструментах непосредственного исполнения. Когда это не противоречит партитуре, музыкант-исполнитель может с помощью коммутационного устройства КУ переходить на автоматический режим управления некоторыми световыми параметрами (например, часто используют в инструментах фиксируемую связь "громкость - яркость"), с возможной коррекцией и полным переходом на автономное "ручное" управление [24].
Оставим за собой право мечтать: когда-нибудь кибернетическое устройство, уже равноценное человеческому мозгу, возможно, и сумеет само сочинять и музыку, и световую партию. Но пока, как отмечают исследователи, если говорить о звуковой музыке, машины моделируют "лишь нотные тексты, но не сам процесс композиции"1. И, аналогично, в светомузыке автоматы могут моделировать лишь эффект светозвука в различных его проявлениях, но отнюдь не сам процесс светомузыкального творчества [25].
Итак, рассуждая о светомузыкальных устройствах, следует точно оговаривать, к какому виду их отнести.
Светомузыкальные инструменты (СМИ) имеют пульт управления и клавиатуру для исполняющего оригинальную световую партию, написанную специально для этого произведения.
Автоматические светомузыкальные установки (АСМУ) работают по заложенной в ее блок управления программе (постоянной или сменяемой, с имитацией творчества). Предназначены они для решения более скромных задач прикладного назначения (декоративные приставки к магнитофонам, радиолам, установки для оформления интерьеров, приборов для исследований в области психологии и экспериментальной эстетики).
В книге основное внимание, как уже отмечалось, уделено СМИ. Но, даже если оставить в стороне проблему АСМУ, оказывается существуют еще иного рода особенности во взаимоотношениях между художником и техникой, которые отличают СМИ, положим, от всем известной аппаратуры кино и телевидения. Вы не задумывались над таким вопросом: само понятие "светомузыка" появилось намного раньше, чем "кино", а реально киноискусство уже давно обогнало светомузыку в своем развитии. Каковы причины этого парадокса? Некоторые теоретики искусства видят здесь несовершенность и даже несостоятельность самой идеи светомузыкального синтеза. Но реально объяснение заключается в другом.
Функция техники в новых изобразительных искусствах (см. рис. 3) вполне определенна — запоминать, тиражировать, репродуцировать и транслировать то, что уже есть в наличии, т. е. в самой действительности. Кинокамера, телекамера, фотоаппарат, микрофон имеют перед собой либо живую натуру, человека-актера, либо произведения других, традиционных видов искусства (собственно сам художественный процесс связан здесь с выбором объекта съемки и последующим монтажом зафиксированного материала). И чем точнее выполнены функции записи, репродукции, тем более совершенной считают технику этого класса искусства. Специфика этих функций обязывает предельно унифицировать и стандартизировать аппаратуру с тем, чтобы фильм, снятый, к примеру, в Москве, можно было показывать в любом городе и поселке, чтобы теле- и радиопрограммы воспроизводились одинаково всеми приемниками планеты.
Иначе обстоит дело с выразительными искусствами. Функции техники здесь не ограничены лишь записью, репродукцией, трансляцией. Так, в электронной музыке очень часто и охотно используют такое новое качество, как свободное изменение тембра. Причем эти варианты тембра отличны от тембров звучания природных, традиционных инструментов. Если пианист, положим, принимает тембр своего инструмента как данность и может вовсе не знать физических основ звукоизвлечения этого тембра, то композитор электронной музыки чаще всего работает вместе с конструктором, предельно вникая в устройство инструмента.
И чем теснее контакт с техникой - тем больше шансов добиться значительного художественного результата, более точного воплощения своего замысла. Показательно то, что инструменты для синтеза электронной музыки - так называемые синтезаторы - во многом уникальны, и если их тиражируют, то сравнительно небольшими сериями. И это является их специфической особенностью, так как количество "небывалых" тембров практически безгранично.
Еще теснее контакт художника с техникой при создании и эксплуатации светоап-паратуры, и не только применительно к светомузыке, но ко всем видам выразительных искусств. Ведь задача здесь, как уже отмечалось, иная, нежели в кино и телевидении. На экране должно воспроизводить то, чему нет непосредственных аналогов в природе, что существует лишь в воображении художника. И поэтому аппаратуру, представленную на рис. 8, он использует иначе. В кино все элементы инструментария и связи между ними предельно унифицированы, фиксированы по назначению, и манипуляции оператора сведены к включению и выключению аппаратуры. Вмешательство художника в технику, замена узлов и т.д. просто нежелательно. В светомузыке же наоборот, световой канал специально "расщеплен" на самостоятельные каналы управления по различным параметрам (рис. 9). И художник уже обязан вмешиваться в выбор и в работу не только каждого из этих узлов, но и тех элементов, что представлены на рис. 7. Изображение на экране, как мы увидим далее, зависит от таких "неожиданностей", как выбор нити канала, ее размеров, угла поворота, расстояния ее от линз, отражателя, трафаретов, светофильтров, от характеристик электродвигателей, экрана, блоков управления и мощности, пульта и т.д. Практически безграничное число степеней свободы в световом материале обусловливает практически неисчерпаемое число вариантов вмешательств в эти узлы. Таким образом, в картине динамической светоживописи, в отличие от обычной живописи, "палитра", "холст" и "кисть-" слиты воедино! И художник, который как и во всех искусствах творит "в материале", здесь не только мыслит световыми образами, но и должен знать в мельчайших деталях, каким способом можно получить необходимые образы.
Именно поэтому во всех световых искусствах функции художника и конструктора неразрывны. И сам процесс создания светоинструмента являет собой, по сути дела, исходный, первичный акт творчества, воплощая в себе определенную художественную концепцию (определенный стиль, направление). Каждый инструмент, таким образом, уникален, подобно тому, как неповторимо любое произведение искусства. В этом убеждает вся реальная практика светомузыки предыдущих десятилетий во всех странах. Естественно, отсутствует поэтому и необходимость, и возможность унификации, стандартизации СМИ. Конечно, можно копировать многократно наиболее удачные СМИ. Но в этём случае пришлось бы повторять одинаковыми все узлы, вплоть до формообразователей с рисунком, и в результате будут получены одновременно и копии светомузыкальных композиций, заложенных в ВОУ данного СМИ. Если другой талантливый светохудожник захочет создать на базе этого СМИ свои светокомпо-зиции, он должен будет вновь заняться технической работой по изготовлению трафаретов, смене узлов и т.д. Так что создание любой новой светомузыкальной композиции отнюдь не сводится просто к "новой" игре на клавишах, необходимо заранее вложить всю программу появления этой светокомпозиции в имеющееся ВОУ. А само нажатие на клавишу есть не что иное, как всего-навсего извлечение из памяти этого ВОУ того, что было подготовлено в нем светохудожником. Таким образом, полной унификации здесь получить нельзя, хотя дифференциация по определенным классам СМИ уже складывается.
Подобная ситуация необычна для художественной культуры. В условиях сложившейся специализации профессий и производства такого слияния функций художника и конструктора в официальных рамках общество обеспечить в широких масштабах пока еще не может. Именно поэтому реальных результатов в области светомузыки во всех странах достигают или талантливые одиночки, способные выступать в этом "синтетическом" амплуа, или небольшие самодеятельные коллективы, где в тесном единстве работают музыканты, художники и инженеры.
И не следует здесь стесняться слова "самодеятельность", оно отнюдь не является признаком чего-то легковесного, не есть противовес понятию "профессионализм". Наоборот, оно близко к самодеятельности в том понимании, как это мыслили классики марксизма-ленинизма, потому, что в подобной "синтетической" самодеятельности реализуются стремление и возможность всестороннего, гармонического развития личности, являющегося, как говорил К. Маркс, самоцелью общественного прогресса. И показателен уже сам факт развития светомузыки именно в наше время, когда социальный прогресс обеспечивает возможность пробиваться росткам этой "гармонической самодеятельности". По сути дела, само развитие таких форм искусства является одним из "индикаторов" вхождения общества в новую фазу своего развития. И каждый из вас, кто посвятит себя экспериментам в этой новой области целостного художественно-технического творчества, может гордиться тем, что является "разведчиком" будущего.
Но будущее не придет само, если не вкладывать труд в освоение того, что достигнуто различными науками, различными областями техники. Нам в рамках нашей комплексной проблематики придется начать с необходимых данных физики, светотехники, психологии. Затем закономерным будет переход к вопросам, связанным с радиотехникой, электроакустикой. И уже после этого, ознакомившись с описанием конкретных конструкций, можно будет вернуться к рекомендациям по художественному освоению возможностей светомузыкального инструментария.
